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Wednesday, April 13, 2011
Art Photography Now(예술사진의현재)
예술사진의 현재 - 월간사진
경의 그림자들 | 마넬 에스클루사
from http://cafe.naver.com/mphotonet.cafe?iframe_url=/ArticleRead.nhn%3Farticleid=3024&
La Sombra de los Granos de Oro, 2006
Manel EsclusaBorn in Vic, Barcelona, 1952. He lives and works in Barcelona. He started photography in his father’s studio at the age of eight. He studied at the Escola de Maestria Industrial in Vic. He worked with his father from 1966 to 1972. In 1974 he received a grant from the Castellbach Arts Endowment allowing him to attend the Stages Stages Internationaux de la Photographie in Arles, France, where he had the chance to form under the tutelage of Ansel Adams, Neal White, Arthur Trees, Ian Dieuzaide, Denis Briat and Lucien Clergue. He has had many international exhibitions and many of his works are part of international public and private collections.
자연이 그리는 그림을 담다
풍경의 그림자들_ 마넬 에스클루사
풍경의 그림자들_ 마넬 에스클루사
Como una Grafia, la Sombra, 2008
Sombra Dentro del Infinito, 2006
Sombra Acompasada, 2006
Como la Sombra que Levanta el Vuelo, 2006
Sombra de Encina, 2006
마넬 에스클루사는 많은 스페인 작가 중에서도 개인적이면서도 뚜렷한 자신만의 도상을 가진 작가이다. 그는 2006년《풍경
의 그림자》시리즈 작업을 시작하여, 다른 작업들과 마찬가지로 자유롭게 꾸준히 작업을 이어 가고 있다. 사진가는 자신의 내면을 투사하여 도시이든 자연이든 모든 풍경을 정서적인 장면으로 전환할 수 있다. 이 때문에 사진가들은 종종 풍경을 은유로 사용하기도 한다. 마넬에스클루사의 경우, 이미지 안에서 하나의 움직임을 목격할 수 있다. 그가 사진에 담은 장소가 작가 자신과 자연, 그리고 사진 사이에 존재하는 관계들을 보여 주는 상징적인 장면으로 전환되는 것이다. 그리하여 그의 이미지들은 작가의 발상을 수용하고 형성하는 시각적이자 개념적인 구조를 보여 주게 된다. 《풍경의 그림자》는 마넬 에스클루사의 사진 작업에서의 중심 요소들의 일부가 집적된 작업이다. 《풍경의 그림자》는 그의 수많은 작업을 이끄는 가장 중요한 요소가 그림자임을 강조하여 보여 준다. 사진에서 마넬 에스클루사는 어둠의 파편이라고도 할 수 있는 그림자를 유연한 일종의 시각적 매개로 전환한다. 그리고 이를 통해 물적 세계를 그의 형이상학적 사고에 좀 더 가깝게 끌어 온다. 여기에서 마넬 에스클루사의 사진 작업의 근간을 이루는 요소들을 일부 확인할 수 있다. 사진의 고요하고 정적인 장면에는 미니멀리즘과 미묘한 젠 철학의 느낌이 엿보인다. 작가는 단순한 매개자로서만 존재하는 것처럼 보인다. 그는 개입을 절제하고 자연으로 하여금 그 짧은 한순간 존재의 흔적을 스스로 드러내도록 한다. 그럼에도, 그의 사진들은 표상이 부재하지도, 단순한 기록으로 그치지도 않는다. 그의 이미지들은 시적으로 확장된 빛의 흔적들이며, 보이지 않는 것을 시각화하는 사진의 힘을 드러낸다.《풍경의 그림자》를 통해 마넬 에스클루사는 자신의 현존이 아닌 자연 그 자체에서 우러나오는 세계의 이미지를 구축하고자 한다. 윌리엄 헨리 폭스 탈보트는 그가 제작한 세계 최초의 사진집인『자연의 연필』(1844)에서“자연은 스스로 자신을 그린다”라고 말했다. 마넬 에스클루사는《풍경의 그림자》로서 그의 주장에 헌사를 보낸다. 그의 이미지들은 사진이라는 매체의 태동에 대한 은유라고 할 수 있다.흰 종이 위에 나타나는 이미지들은 포토그램에 대한 오마주이자 은염의 감광 유제로 코팅된 종이들 위에 인공적인 빛을 가하여 이미지를 만들어 내는 연금술적인 행위에 대한 기억이다. 두 경우 모두 작가의 사진에 대한 열정을 보여 준다. 또한, 흰 종이 위에 나타나는 그림자는 벽 위에 생기는 인간 얼굴의 그림자를 기록하면서 이것이 상징적인 표현으로 변하였다고 하는 회화의 기원에 대한 코린트의 전설을 상기시키기도 한다. 마넬 에스클루사에게 자연은 빛으로 변화무쌍한 그림을 그리는 캔버스와 같다. 그는 풍경 한복판에 하얀 종이를 설치하고 사라지는 빛들이 그 위에 잠깐씩 남기는 그림자들의 몇몇 단편들을 선택할 뿐이다. 이를 통해 그는 보이지 않는 자연의 그림들을 눈앞에 드러내고 우리 앞에 존재할 수 있도록 한다. 마넬 에스클루사의 많은 작업은 그가 촬영하는 장소와의 깊은 상호 작용에서 우러나오는 결과물로서 존재한다. 이러한 이미지들을 창조하기 위해 작가는 자신을 고독과 침묵으로 둘러싼다. 그 안에서 자아성찰, 그리고 신비로우면서도 동시에 유희적인 작가와 자연과의 관계는 더욱 강화된다.
의 그림자》시리즈 작업을 시작하여, 다른 작업들과 마찬가지로 자유롭게 꾸준히 작업을 이어 가고 있다. 사진가는 자신의 내면을 투사하여 도시이든 자연이든 모든 풍경을 정서적인 장면으로 전환할 수 있다. 이 때문에 사진가들은 종종 풍경을 은유로 사용하기도 한다. 마넬에스클루사의 경우, 이미지 안에서 하나의 움직임을 목격할 수 있다. 그가 사진에 담은 장소가 작가 자신과 자연, 그리고 사진 사이에 존재하는 관계들을 보여 주는 상징적인 장면으로 전환되는 것이다. 그리하여 그의 이미지들은 작가의 발상을 수용하고 형성하는 시각적이자 개념적인 구조를 보여 주게 된다. 《풍경의 그림자》는 마넬 에스클루사의 사진 작업에서의 중심 요소들의 일부가 집적된 작업이다. 《풍경의 그림자》는 그의 수많은 작업을 이끄는 가장 중요한 요소가 그림자임을 강조하여 보여 준다. 사진에서 마넬 에스클루사는 어둠의 파편이라고도 할 수 있는 그림자를 유연한 일종의 시각적 매개로 전환한다. 그리고 이를 통해 물적 세계를 그의 형이상학적 사고에 좀 더 가깝게 끌어 온다. 여기에서 마넬 에스클루사의 사진 작업의 근간을 이루는 요소들을 일부 확인할 수 있다. 사진의 고요하고 정적인 장면에는 미니멀리즘과 미묘한 젠 철학의 느낌이 엿보인다. 작가는 단순한 매개자로서만 존재하는 것처럼 보인다. 그는 개입을 절제하고 자연으로 하여금 그 짧은 한순간 존재의 흔적을 스스로 드러내도록 한다. 그럼에도, 그의 사진들은 표상이 부재하지도, 단순한 기록으로 그치지도 않는다. 그의 이미지들은 시적으로 확장된 빛의 흔적들이며, 보이지 않는 것을 시각화하는 사진의 힘을 드러낸다.《풍경의 그림자》를 통해 마넬 에스클루사는 자신의 현존이 아닌 자연 그 자체에서 우러나오는 세계의 이미지를 구축하고자 한다. 윌리엄 헨리 폭스 탈보트는 그가 제작한 세계 최초의 사진집인『자연의 연필』(1844)에서“자연은 스스로 자신을 그린다”라고 말했다. 마넬 에스클루사는《풍경의 그림자》로서 그의 주장에 헌사를 보낸다. 그의 이미지들은 사진이라는 매체의 태동에 대한 은유라고 할 수 있다.흰 종이 위에 나타나는 이미지들은 포토그램에 대한 오마주이자 은염의 감광 유제로 코팅된 종이들 위에 인공적인 빛을 가하여 이미지를 만들어 내는 연금술적인 행위에 대한 기억이다. 두 경우 모두 작가의 사진에 대한 열정을 보여 준다. 또한, 흰 종이 위에 나타나는 그림자는 벽 위에 생기는 인간 얼굴의 그림자를 기록하면서 이것이 상징적인 표현으로 변하였다고 하는 회화의 기원에 대한 코린트의 전설을 상기시키기도 한다. 마넬 에스클루사에게 자연은 빛으로 변화무쌍한 그림을 그리는 캔버스와 같다. 그는 풍경 한복판에 하얀 종이를 설치하고 사라지는 빛들이 그 위에 잠깐씩 남기는 그림자들의 몇몇 단편들을 선택할 뿐이다. 이를 통해 그는 보이지 않는 자연의 그림들을 눈앞에 드러내고 우리 앞에 존재할 수 있도록 한다. 마넬 에스클루사의 많은 작업은 그가 촬영하는 장소와의 깊은 상호 작용에서 우러나오는 결과물로서 존재한다. 이러한 이미지들을 창조하기 위해 작가는 자신을 고독과 침묵으로 둘러싼다. 그 안에서 자아성찰, 그리고 신비로우면서도 동시에 유희적인 작가와 자연과의 관계는 더욱 강화된다.
글_ 알레한드로 카스테요테
Sombras de Trigo, 2006
Manel Esclusa, with one of the most personal and recognizable iconographic universes among Spanish artists, began his La Sombra del Paisaje(The Shadow of the Landscape) series in 2006 and, as with several other of his works, returns to it sporadically, depending on his states of mind. Photographers often use landscape as a metaphorical territory, since both natural and urban landscapes are susceptible to becoming emotional scenes in which the photographer’s intimate universe is evident. It could be said that in Manel Esclusa’s photographs a movement of the original place - the photographed space - occurs, towards its conversion into a symbolic scene that shows the relationship of the author with nature and with his own photography: the images display a visual and conceptual structure that accommodates and configures the idea of their painter.This series is a convergence of some of the central elements of Esclusa’s relationship with photography, but it also emphasizes the pre-eminence of shadow as a leading element in his vast body of work. The shadow - a fragment of darkness - is converted by Esclusa into a ductile visual instrument that allows him to bring the physical world closer to his metaphysical thought. In La Sombra del Paisaje, he shows us some of the elements of his personal cosmogony, in which minimalism and subtle sediments of Zen philosophy can be seen through silent scenes; in these scenes, interventi-on by the photographer seems to limit itself to that of a mere intermediary, permitting nature to show, in an ephemeral instant, the mark of its majestic mundanity. Nonetheless, these photographs go beyond documentation or absence of intentionality: they are traces of light expanded into something approaching poetry, sublimations of that power of photography that allows it to make visible the invisible. Esclusa’s desire here is to construct an image of the world in which not his own presence but that of nature appears, thus paying tribute to the assertion of W. H. Fox Talbot, “nature draws itself”, contained in his pioneering book The Pencil of Nature. In that context, it could be said that these images are a metaphor for photography’s inaugural gesture: the photogram. Obviously, the images that emerge on the paper are also, besides being a homage to the photogram, a memory of the alchemical action that artificial light exerts on papers coated with emulsions of silver salts in a photographic laboratory. Both cases emphasize the passionate
relationship between the artist and photography, but also refer to the Corinthian legend about the mythical origin of painting: the capturing of the shadow of a human face projected onto a wall, which turns into a symbolic representation.
Nature, for Manel Esclusa, becomes a canvas onto which light does whimsical drawings. He merely selects a few fragments of those fleeting shadows in order to rescue them from invisibility, permitting them to exist, by means of vanishing luminescence on a white piece of paper that he situates amid the landscape in the form of an installation.
Deep down, many of Esclusa’s series came into being as the result of a process of profound interaction with the place in
which he is shooting. In order to create these images, the artist surrounds himself with solitude and silence: a setting
that helps introspection and accentuates his relationship, at once mystical and playful, with nature.
relationship between the artist and photography, but also refer to the Corinthian legend about the mythical origin of painting: the capturing of the shadow of a human face projected onto a wall, which turns into a symbolic representation.
Nature, for Manel Esclusa, becomes a canvas onto which light does whimsical drawings. He merely selects a few fragments of those fleeting shadows in order to rescue them from invisibility, permitting them to exist, by means of vanishing luminescence on a white piece of paper that he situates amid the landscape in the form of an installation.
Deep down, many of Esclusa’s series came into being as the result of a process of profound interaction with the place in
which he is shooting. In order to create these images, the artist surrounds himself with solitude and silence: a setting
that helps introspection and accentuates his relationship, at once mystical and playful, with nature.
text by Alejandro Castellote
Sombra de Bosque, 2006
Sombra con Reflejo de Sombras, 2006
마넬 에스클루사
1952년 바르셀로나의 빅 출생으로, 현재 바르셀로나에서 거주하며 작업하고 있다. 아버지에게 배워 8세 때부터 사진을 시작했다. 빅 산업 대학원 석사 과정을 수학하였으며, 1966년부터 1972년까지 아버지와 함께 사진으로 일을 하였다. 1974년 카스텔바흐 예술 기금을 받아 아를에서 사진 인턴십 프로그램을 하며, 안셀 아담스, 닐 와이트, 루시앙 클레르그 등으로부터 사사를 받을 수 있었다. 전 세계적으로 활발한 전시 활동을 하고 있으며, 그의 작품은 세계 각지의 미술관과 컬렉션들에 소장되어 있다.
1952년 바르셀로나의 빅 출생으로, 현재 바르셀로나에서 거주하며 작업하고 있다. 아버지에게 배워 8세 때부터 사진을 시작했다. 빅 산업 대학원 석사 과정을 수학하였으며, 1966년부터 1972년까지 아버지와 함께 사진으로 일을 하였다. 1974년 카스텔바흐 예술 기금을 받아 아를에서 사진 인턴십 프로그램을 하며, 안셀 아담스, 닐 와이트, 루시앙 클레르그 등으로부터 사사를 받을 수 있었다. 전 세계적으로 활발한 전시 활동을 하고 있으며, 그의 작품은 세계 각지의 미술관과 컬렉션들에 소장되어 있다.
Manel EsclusaBorn in Vic, Barcelona, 1952. He lives and works in Barcelona. He started photography in his father’s studio at the age of eight. He studied at the Escola de Maestria Industrial in Vic. He worked with his father from 1966 to 1972. In 1974 he received a grant from the Castellbach Arts Endowment allowing him to attend the Stages Stages Internationaux de la Photographie in Arles, France, where he had the chance to form under the tutelage of Ansel Adams, Neal White, Arthur Trees, Ian Dieuzaide, Denis Briat and Lucien Clergue. He has had many international exhibitions and many of his works are part of international public and private collections.
Tuesday, April 12, 2011
으젠느 앗제
from http://blog.daum.net/_blog/BlogTypeView.do?blogid=0E4hC&articleno=10160056#ajax_history_home
Eugene Atget, Organ Grinder, 1898
"당시에는 알려지지도 않았고 올바로 평가받지도 못했지만, 삶에 대한 깊은 사랑으로 조용히 작업하던 사람이 있었다. 이 사람은 그의 생애 후반부터 강한 집중력과 성숙된 안목으로 사진을 만들어갔다. 그의 이름은 으젠느 앗제였으며 세상에 수많은 사진을 남겨 놓았다. 그는 사진의 본질적인 의미를 열정적이고 집요하게 찾으려고 애썼다." - 베레니스 에봇, Berenice Abbott, 1951
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bellows view cameras
Eugène Atget, coin de la Rue Valette et pantheon, 1925
Eugène Atget, Le Quai, I'lle de la Cite, 1925
Eugène Atget, Saint-Cloud, 1921-22
이런 이유들 때문에 앗제의 사진은 다다이스트 만 레이를 비롯해 앙드레 드랭, 앙리 마티스, 그리고 피카소 같은 1920년대의 유명한 화가들을 매료시켰습니다. 만 레이의 조수이자 동료 사진가이던 베레니스 에봇 Berenice Abbott 은 1927년 앗제의 죽음 이 후 그가 보게 된 사진들에 몹시 높은 예술적 가치를 부여했습니다. 아래 포트레이트는 앗제가 죽기 전 베레니스 에봇이 찍은 앗제의 마지막 사진입니다.
Eugène Atget, Berenice Abbott, 1927
Eugene Atget, Organ Grinder, 1898
Eugene Atget, Organ Grinder, 1898
"당시에는 알려지지도 않았고 올바로 평가받지도 못했지만, 삶에 대한 깊은 사랑으로 조용히 작업하던 사람이 있었다. 이 사람은 그의 생애 후반부터 강한 집중력과 성숙된 안목으로 사진을 만들어갔다. 그의 이름은 으젠느 앗제였으며 세상에 수많은 사진을 남겨 놓았다. 그는 사진의 본질적인 의미를 열정적이고 집요하게 찾으려고 애썼다." - 베레니스 에봇, Berenice Abbott, 1951
스티글리츠와 더불어 현대사진의 원점으로 인식되는
카메라의 시인 으젠느 앗제
그는 일찍이 부모를 여의고 뱃사람의 잔심부름이며
떠돌이 극단의 배우로 안해본일 없는
밑바닥 인생으로 어두운 청소년 시절을 보냈다
열살의 연상인 과부와 동거를 하기도 하는등 불우한 나날을 보내다
마흔살이 갓 넘었을때 파리에서의 사진인생을 보내기 시작한다
그의 사진은 예술작품으로써의 사진이 아닌
철저한 생계수단으로서의 사진이었다
그가 찍은 사진들은 화가들의 밑그림참고용이되어 팔려나갔다
그는 파리의 사라져가는 도시 모습과 시내의 건물들을 촬영했다
이러한 철저한 생계형 사진가 앗제가
빛을 보게된건 미국의 화가이며 사진가인 만 레이 덕분이었다.
앗제가 사망하기 일년 전인 1926년 그는 앗제의 사진 넉 점을
초현실주의자들의 기관지에 실어 주었고
그의 조수인 미류의 여류사진작가 에보트에게 그를 소개했다.
그것이 그와의 마지막이 되었고 앗제가 남긴 2천여 장의 원판과 1만여장의 사진들을
찾아내어 1968년 뉴욕 현대 미술관이 영구 보존하게 되었다.
앗제의 사진은 시간적이라기보다는 공간적이다
유동하는 시간보다는 정지된 공간 속에서 정신적 안정감을 맛볼 수 있다.
오래된 길 , 오솔길 , 공원 혹은 정문과 창, 수레 , 건축물 장식 등
그의 사진적 대상들은 공통적으로 두 가지 의미심장한 문제를 제시하고 있는데
한편으로는 출현이고 다른 한편으로는 부재이다.
으젠느 앗제(Eugène Atget, 1857‑1927)는 프랑스 사람입니다. 리부른 Libourne 에서 태어났구요, 일곱 살에 부모를 잃은 탓에 조부모들의 품에서 성장했다고 알려져있습니다. 1870년에 교육을 마친 앗제는 잠시 동안 대서양을 횡단하는 배의 선원으로 일했었습니다. 몇 번의 항해 뒤에는 배우가 되었습니다. 보다 정확하게 말하면 이류 레퍼토리 극단의 연기자가 된 것입니다. 이 일은 그다지 성공적이지는 않았답니다. 이 후 그는 마침내 화가로써 파리에 정착했고, 1890년대에 사진가로 명성을 얻게 됩니다. 특히 19세기 파리에 대한 기록사진작업documentary photographs 으로 널리 알려지게 됩니다.
Eugène Atget, LampshadePeddler, 1920
화가로 정착하기 전까진 앗제는 시각 예술에 대해선 이렇다 할 훈련을 받지 않았던 모양입니다. 시각 예술에 대한 제한된 배경에도 불구하고, 그는 사진이 소득의 수단이 될 수 있다는 점을 알고 있었습니다. 당시 예술가들 사이에서는 사진의 장면을 보고 그림을 그리는 것 관행 같은 것이 있었는데요, 앗제는 이를 이용해 사진으로 돈을 벌기 시작합니다. 자신의 사진을 몽파르나스의 근처에 사는 예술가들에게 팔았죠. 그는 자신의 사진을 ‘예술가들을 위한 문서documents for artists ’라고 홍보하기 까지 했다니, 의외로 비지니스 감각이 있는 사람이었는지도 모르겠습니다. 1890년대 중반에 앗제는 첫 번째 카메라를 지른 이후 10,000 장이 넘게 파리의 풍경과 사람들을 찍었습니다. 1899년에는 몽파르나스로 집을 옮겼고, 1927년에 죽을 때 까지 그곳에서 살며 일했지요.
앗제는 목조 주름통이 있고 수직 렌즈가 달린 대형 카메라를 사용해 파리를 찍었습니다. 파리의 이미지들은 18x24cm 크기의 유리 건판을 통해서 사진이 되었구요. 프레임 구석에 종종 생기는 비네팅vignetting은 사진기 위 격판덮개에 있는 렌즈를 옮기곤 하는 그의 습관 때문에 생겼다고 합니다(벨로즈 뷰 카메라 bellows view cameras 가 가진 특징 중 하나기도 하지요). 앗제는 이 방법을 통해서 이미지에 대한 통제와 정확한 원근감을 얻을 수 있었습니다. 앗제 자신도 이 효과를 꽤나 선호했구요. 그는 자신과 친분이 있는 예술가들부터, 건축가, 출판업자에서 인테리어 디자이너에 이르기까지 다양한 사람들에게 몽환적인 파리의 사진들을 공급했습니다. 그는 이런 활동을 통해 사회적 명성을 얻게 됩니다. 나중엔 파리 시청과 까르나발레 박물관 Carnavalet Museum 을 통해서 파리의 유명한 건축들과 랜드마크들을 보존하고 기록하기 위한 공식 사진사로 임명되었습니다.
Eugène Atget, coin de la Rue Valette et pantheon, 1925
디테일 이상의 공간과 환경을 생각하게 하는 넓은 전망 또한 앗제 사진의 중요한 포인트이지만, 무엇보다 앗제의 고풍스런 사진 기술이 보여주는 가장 큰 특징은 안개가 낀 듯한 부드러운 느낌입니다. 긴 노출을 통해 만들어지는 빛을 잡아 늘인 것 같은 효과가 이런 환상적인 이미지를 연출하는 것입니다. 동시에 그는 현대 파리의 소란스러움을 피하기 위한 집중적이고 제한된 범위의 프레이밍을 구사했니다. 그의 작품에 나타난 거리 대부분은 비어있습니다. 이런 프레이밍은 이미지 전체에 구석진 감수성을 만들어냅니다. 이것이 부드러운 연초점과 맞물려서 사진에 초현실적인 느낌을 불어넣고 있는 것입니다. 앗제가 애착을 가지던 느낌의 핵심이라고 할 수 있지요.
사진에서 '자연주의를 주장한 19세기의 영국 사진가들 중엔 초점을 약간 흐릿하게 만듦으로써 사물의 본질을 더욱 잘 드러낼 수 있다고 믿는 사람들이 있었습니다.
사진에서 '자연주의를 주장한 19세기의 영국 사진가들 중엔 초점을 약간 흐릿하게 만듦으로써 사물의 본질을 더욱 잘 드러낼 수 있다고 믿는 사람들이 있었습니다.
파리를 찍은 다른 비슷한 많은 기록 사진가들과 비교해 보았을 때, 앗제 작업의 질적인 핵심은 깨끗하고 정적인 느낌일껍니다. 앗제사진의 정지된 느낌은 자연스럽습니다. 지나친 대칭과 완벽에 대한 능숙한 기피도 훌륭합니다. 앗제 사진에서 나타나는 아주 사소한 비대칭성은 사진이 완전함을 기할때 나타나는 비인간적인 느낌을 완화시켜줍니다. 이 사소한 불균형은 앗제가 삶과 세상에 어떤 방식으로 접근했는가를 보여주는 것이기도 합니다.
Eugène Atget, Saint-Cloud, 1921-22
이런 이유들 때문에 앗제의 사진은 다다이스트 만 레이를 비롯해 앙드레 드랭, 앙리 마티스, 그리고 피카소 같은 1920년대의 유명한 화가들을 매료시켰습니다. 만 레이의 조수이자 동료 사진가이던 베레니스 에봇 Berenice Abbott 은 1927년 앗제의 죽음 이 후 그가 보게 된 사진들에 몹시 높은 예술적 가치를 부여했습니다. 아래 포트레이트는 앗제가 죽기 전 베레니스 에봇이 찍은 앗제의 마지막 사진입니다.
“그는 도시의 역사가이며 카메라의 발자크,
앗제의 작업을 통해 우리는 프랑스 문명의 거대한 융단을 짤 수 있게 되었다.”
- Berenice Abbott
앗제에 대한 베레니스의 평가는 한 편으로는 정당히기도 하고, 한편으로는 아니기도 합니다. 현실을 있는 그대로 반영하는 것이 예술의 사명이라고 믿는 것이 발자크 식의 사실주의 realism 입니다. 이 원칙을 가장 충실히 반영했던 사람은 발자크 자신과 스탕달이었지요. 발자크 소설의 모든 주제는 하나로 귀결되었죠. 그것은 '돈'입니다. 있는 현실을 그대로 보여주어야 한다는 사실주의의 제 1의 원칙을 잘 지킨 소설이 '돈'이라는 것은 흥미롭습니다. 앗제는 발자크처럼 왕당파도 아니었고 그 작품 역시 '돈'이라는 단 하나의 주제로 귀결되는 것도 아닙니다. 앗제는 현실을 있는 그대로 그려내면 역설적으로 현실을 포착하기 어렵다는 점을 이해하고 있었던것 같습니다. 현실주의의 한계를 넘기 위해 예술가들은 수천년전부터 '상징'을 이용해왔지요. 발자크의 모더니즘으로서의 리얼리즘 너머엔 카프카의 소설, 그 무서운 현실에 대한 알레고리들로 충만한 그의 소설이 위치하게 되는 것입니다. 현실은 복잡하고, 현실의 복잡성은 현실을 있는 그대로 드러내는 것을 어렵게 만듭니다. 이럴 때 예술은 알레고리를 사용하는 것입니다. 이런 알레고리를 사용한 카프카의 작품이야 말로 리얼real 에 접근하게 되지요. 앗제의 사진은 알레고리와 리얼리즘 사이에 걸쳐있습니다. 실제로 그가 찍은 파리의 사진은 사실적인 파리의 모습이라기 보다 파리의 상징에 가깝다는 평가도 있습니다. 즉 앗제는 발자크적이면서 동시에 카프카적인 면모를 가졌던 셈이지요.
Eugène Atget, ragpicker,1900
앗제가 죽었을 때, 에봇의 파트너인 미국인 줄리앙 레비 Julien Levy 가 1,500 점의 네거티브와 8,000 장의 인화물을 구입합니다. 이를 기점으로 앗제 작품의 가격이 본격적으로 올라가기 시작했습니다. 모든 예술작품은 예술가의 죽음 이후에 가격이 오른다는 속설이 있는데, 앗제도 예외는 아니었나 봅니다. 현재 이 사진들은 MoMA(뉴욕 미드타운의 현대미술관)에 소장되어 있답니다. 그녀는 가격 뿐만 아니라 앗제 사진에 대한 예술적 평가도 끌어올렸습니다. 기록 사진에서 예술 사진으로 말입니다.
기록사진인 동시에 예술사진을 찍는 것은 모든 균형잡힌 사진가들의 꿈입니다. 앗제는 그 꿈의 모범이라고 할 수 있습니다. 앗제는 사진이 예술인 동시에 기록일 수 밖에 없다는 것을 누구보다 잘 이해한 거장입니다. 그것이 디지털 시대에도 앗제의 19세기 사진들이 사랑받는 이유라고 생각합니다.
기록사진인 동시에 예술사진을 찍는 것은 모든 균형잡힌 사진가들의 꿈입니다. 앗제는 그 꿈의 모범이라고 할 수 있습니다. 앗제는 사진이 예술인 동시에 기록일 수 밖에 없다는 것을 누구보다 잘 이해한 거장입니다. 그것이 디지털 시대에도 앗제의 19세기 사진들이 사랑받는 이유라고 생각합니다.
낸 골딘
from http://photo4love.com/sp/sajinsa/Goldin/Goldin.htm
낸 골딘 (Nan Goldin (1953~).미국 )
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| - 1953. 9. 12 워싱턴 D.C에서 출생하여 보스턴에서 유년시절을 보냄 - 11세때 언니가 자살. 언니 사후 일주일 뒤 첫 성경험. 14세에 집을 나옴. - 16세때 여장 게이들과 생활하며 이들의 삶을 촬영. - 메사추세츠 주 터프트 대학을 졸업하고 보스턴에서 박사학위를 받음. - 1979년 록 뮤지션 프랭크 자파의 생일파티에서 슬라이드 쇼를 갖고부터 주목을 끌기 시작. - 1981년 키친에서 개인전 개최. - 1981년 휘트니 미술관의 다운타운별관에서 그룹 쇼에 참여하여 예술계에 데뷔. - 1982년 휘트니 비엔날레전에서 45분간에 걸친 800장의 슬라이드쇼 개최. - 1985 휘트니 미술관 비엔날레에 선출. |
 - 1986년 사진집『성적 종속의 발라드(The Ballad of Sexual Dependency)』발표사진은 호모, 레즈비언의 셀슈얼리티가 주를 이루고 있지만 정상적인 커플, 어린이들, 노인들, 그리고 거리의 스냅이 포함되어 있다. - 1994년 『All My Self』 발표 그녀의 사진이 세상을 비추었지만, 그녀의 삶은 여전히 불안하고 죽어가는 친구들 때문에 스스로 마약에 의존하였다. 마약중독으로 특수시설에서 치료를 받았다. 이 당시에 찍은 사진들로 자신의 생과 친구들의 삶을 기록한 사진들이었다. - 최근에 『그대의 거울이고 싶다 (I'll Be Your Mirror)』을 발표하였다. 이 작품집은 그녀가 살아온 현대의 단층과 스스로의 삶의 한가운데서 일어났던 의식들의 흐름이 나타나고 있다. 인간관계와 사랑, 죽음, 죄의식, 책임감, 욕망이 어떤 색으로, 어떤 그림으로 왔다가 떠나는지를 보여준다. |
 - 낸 골딘의 사진은 사람들 사이에 존재하는 이질적 느낌 등 서로 함께할 수 없는 배타적 인간관계를 많이 표현한다.- 낸 골딘은 사진계뿐만 아니라 현대 미술계에서도 주요한 인물로 꼽히며, 자신의 가까운 친구들을 오랜 시간 동안 기록한 작품 ‘The Ballad of Sexual Dependency’로 널리 알려진다. 낸 골딘은 스스로 이 작품집을 ‘사람들에게 공개하는 나의 일기’라고 부른다. 그녀는 성, 에로티시즘, 알코올과 약물 중독, 에이즈, 그리고 그 관계성들을 주요 테마로 하여 주변 사람들의 삶을 다양한 각도에서 있는 그대로 진술하고 있을 뿐, 사진을 통해 어떤 설명이나 판결도 내리지 않는다. 그녀의 사진에 등장하는 친구나 연인의 모습을 보고 있으면, 어느새 우리는 자신의 자그마한 과거사들이 그 위에 겹쳐지는 것을 느끼게 된다. 그만큼 낸 골딘은 그녀의 사진에 모든 이들의 시선을 사로잡는 일반성을 이루어내고 있다. |
| "나는 내가 나의 역사에 있는 다른 사람의 부분에 대해 민감하기를 원치 않는다."(다른 사람의 생각으로 자신이 영향을 받아 자신의 세계가 변화되는 것을 꺼려한다는 말.) 자신과 관계가 있는 친구, 연인 등 가까운 사람들을 사진의 소재로 삼아 이들의 성과 사랑, 가족관계를 솔직하고 과감하게 보여주고 있다. 극적인 상황이나 자극적이고 도발적인 느낌을 주는 작품이 아니라, 자신의 삶을 있는 그대로 자신의 일기장을 펼쳐 보이듯이 작품활동을 한다. |
 그녀의 주된 사진 표현방법은 스트로보를 사용한 스냅숏을 많이 사용한다.오늘날 우리의 삶의 모든 문제는 낸 골딘의 사진 속에 들어와 있다. 집을 나온 이후로는 사회 주변부 사람들과 함께 살게 되면서부터 이들의 일상을 완벽하게 기록하고자 하는 강박관념에 사로잡혀 사진을 선택하게 되었다고 한다. 기록을 통하여 자신이 믿는 진실과 나아가서 자신을 보존하려는 욕망이 사진작업으로 연장되었던 것이다. 그녀의 사진은 무엇보다도 자신의 시대를 증언하는 뛰어난 기록이자 한 개인의 증거, 시각적인 일기에 다름 아니다. 그녀에게서 사진은 빛을 통해 대상을 기록하는 매체가 아니라 자신과 자신의 주위에 위치한 사람들의 삶의 모습을 기록하기 위한 수단으로서의 사진인 것이다. 그 사진은 생생한 현실, 인간의 현존을 강인하게 파악하고 있으며 그 수법은 스냅 숏 다큐멘터리이다. 그리고 전시방식은 여러 사진들을 병행하여 영화적 표현을 반영하는 동시에, 슬라이드 쑈를 통해서 사진의 부동적인 속성을 극복하는 방향으로 사진작업을 이끌어오고 있다. 그로 인해 한 번 흘러가면 다시 볼 수 없는 영화와 달리 과거와 현재를 넘나드는 새로운 시간 경험의 세계를 체험케 하며 이는 영화와는 전혀 다른 시간 감각을 느끼게 한다. |
| 그녀의 사진 속에 들어와 있는 이들은 미국이라는 사회 속에서 사는 이들이자 동시에 극단적인 삶을 살아가는 자들이다. 게이, 레즈비언, 드레그 퀸(여장의 게이들), 마약중독자, 에이즈환자들, 80년대 언더 문화의 상징적 존재들이다. 정치적으로나 사회적으로나 기존 세력에 대항하는 세대로 완전한 자유를 부르짖는 새로운 형태의 히피들 혹은 예술가들이다. 이 특정한 세대나 집단의 절정과 종식을 기록화하고 있는 그녀의 사진 은 예술과 자유를 따라 자신의 육체, 삶을 기꺼이 버린 이들의 참담한 삶의 기록, 다큐멘터리이다. 이들은 모두 정상적인 가족이 붕괴된 자리에서 서식하는 이들이다. 모든 제도와 금기에서 벗어나 진정한 의미에서의 인간 해방을 적극적으로 실천하려는 광적인 삶을 사는 이 들의 삶의 방식은 죽음에 근접한 위험한 삶이고 경계의 삶이다 |
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| = 참고: 진동선 저 『영화보다 재미있는 사진 이야기』 푸른세상. 外 여러 인터넷 사이트에서 |
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